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NF El otro día, en tu estudio, miraba una línea moverse al aire inconstante que entraba de la ventana abierta hacia la calle. Otras piezas de la misma serie colgaban de la pared: segmentos de alambre y fieltro en los cuales el punto de apoyo visible e inestable asume una potencia vulnerable y en donde se apela al muro como parte de la pieza, ya que la obra misma es constituida principalmente por el establecerse de esa relación.

En el pasado, me he detenido a mirar la manera en la cual la escultura clásica se preocupó de esconder el artificio del soporte: detrás de truncos, patas de animales, arbustos misteriosos se ocultaba el material que soportaba la forma, como si la gravedad y el aguante fueron problemas que era necesario obviar; me parece que esta preocupación evidencia la importancia que para esos artistas recubría la permanencia. En tus piezas, al contrario, me parece que el acto de recargarse subraya la posibilidad cambiante de la escultura, así como esa superficie en la cual los elementos se tocan remarca el alternarse del contacto, la posibilidad de abrir planos entre planos aparentemente imposibles.Por ejemplo, una escalera de mecate que conduce de la calle al primer piso de la galería y dónde también interviene, de forma menos espontánea que en el estudio, el aire.

MG Me gusta la idea de que la escultura sea cambiante, que haya un movimiento intrínseco en la pieza, que los factores del ambiente tengan repercusiones e incluso conformen la idea. Para mí la realidad del espacio en la escultura es indisociable, de la misma forma en que lo es la experiencia. Si antes encontrar el equilibrio era un secreto, ahora es una pregunta. Pensar en el equilibrio toca muchos aspectos que van más allá de un objeto que se sostiene. Estas preguntas no buscan afirmaciones, se acercan a fugitivas respuestas. Detrás de cada equilibrio inestable se esconde una hipótesis abierta. De la misma manera en que nombrar algo lo hace posible, trazar una línea en el espacio revela sus dimensiones, descubre medidas diferentes a las que teníamos presentes.

En el caso de la escalera que sale de la ventana de la galería, pone de manifiesto que la ventana es un borde y que las escaleras son un trámite que no habla de la posibilidad física sino más bien de las convenciones culturales.

NF Sueles usar materiales sensibles: me parece que exista una lógica de escasez pero otra vez, sobre todo, una lógica de impermanencia que los hace registros de un momento de la materia, como fueran una especie de geología abierta de sus posibilidades y cambios. Así la madera, la lana, la cera responden inevitablemente a las condiciones del contexto; me atrevería a decir que son metereopáticos y que así también responden a tu cuerpo y sus condiciones. El fieltro, que has usado mucho en tus obras, me parece un ejemplo perfecto: este material se hace al puro acto de masajear las fibras, sin necesidad de tejer o anudar, bajo la presión de las manos en un nivel microscópico se establecen alianzas que constituyen formas.

MG Meteoropaticos como nosotros mismos: en esos límites de nuestro cuerpo con el mundo, de la materia con nuestras manos.

Creo que he buscado en la dirección de simplificar los elementos, por eso la escasez se convierte en un factor importante porque no es solo la sumatoria de las partes, es también como modifican el sistema. Cuando hablas del punto de apoyo, hablas de fuerzas que son de muchos tipos. Hablas de un soporte que también funciona como marco de la situación, como dispositivo. Cuando se hace una relación entre ideas, objetos, materiales o cosas, cada elemento es determinante porque se establece siempre en relación.

Los materiales tienen sus propios tiempos. Observar es una cualidad que nos sitúa como acompañantes, que nos pone en un lugar en el que sabemos que no dictamos lo que va a pasar, con-ducimos los procesos y las cosas suceden dentro de sus propias posibilidades. Ver cómo se rompe una pieza en la que has trabajado durante días te enseña mucho más que una cualidad técnica. La humildad de esperar y de confiar que con las manos sobre la lana, en un proceso lento, las fibras se van a cerrar y que el tejido sin ser tejido se hará cada segundo más fuerte.

La relación entre el tiempo que pasa para nosotros y el tiempo que pasa en el agua que hierve, las fuerzas de los imanes que se multiplican, el encuentro de dos personas que deciden subirse a los columpios para compartir unos minutos de sus voluntades. Vivir es compartir y lo mejor que podemos hacer es observarnos y descubrirnos rodeados.

NF Cuando trabajas con el fieltro, pero también con otros materiales, a menudo usas formas que se adhieren a otras formas, multiplicando volúmenes. Entre ellos siempre hay espacio, espacio dónde puede caber un cuerpo o espacios mínimos entre los dos volúmenes. En este sentido, parece que una de las técnicas recurrentes en tu obra, tenga que ver con el acto de cubrir. Recién en Error [espacio dirigido por artistas en Puebla y Ciudad de México], tapaste una columna de tierra fresca y durante unos días estuvimos mirando su despegarse, que delataba la presencia de algo entre los materiales. Ese espacio de envoltura regresa en otras obras: en un carrizo construido alrededor de tu cuerpo acuclillado, y en el vestido para volar en donde, tú dices, se evidencia el espacio de «estar sujetos y ser sujeto».

MG Creo que lo que más me llama la atención de construir a partir de formas que se adhieren a otras formas es que siempre involucra un proceso largo. Como si en esta adherencia sucediera el tiempo necesario para que ocurriera una transformación.

Cuando hablas de cubrir, recuerdo que esa operación la hice una vez a la inversa. Hace unos años, frente a la experiencia de un primer invierno, hice un video en el que me quitaba la ropa y la ponía en un montículo a mi lado. Pensaba en los bordes de mi misma y como debía aumentarlos para hacer frente a un espacio adverso. También dentro de la misma experiencia hice una casa para el invierno, un espacio de fieltro en el que me metía. Ahora, años después veo el sentido no solo en la cosa terminada sino en la construcción de ese deseo, de esa necesidad.

He pensado también sobre el significado de las superficies, la relación que abordamos cuando pretendemos separar fondo y superficie. Prefiero acercarme a esa idea bajo la premisa de que las superficies albergan la complejidad y que los límites que con-tienen hacen que contenido y continente se fundan.

Hablando de la Columna que hice en Error. Era la misma columna y sin embargo era otra, todas las columnas y la disolución de estas, la fragilidad de la monumentalidad. El futuro de su presente como soporte. En el caso de los objetos cubiertos, estos se convierten en recuerdos de sí mismos. Creo que el acto de cubrir me sitúa en el lugar de ambigüedad, de hibridación.

NF Tu trabajo recalca que no existe el vacío. Nuevamente podríamos apelar a la relación de tu obra con el aire y con las condiciones temporales pero creo que exista un ejemplo más preciso.

Uno de tus videos, La mano y el Sol, muestra a unas personas acercarse a una pared. Sus dedos recorren el muro. En ese movimiento hay gestos de reticencias, leves retraerse de la tarea a los cuales están dedicados; unos toques de electricidad, predispuestos en un bajorrelieve por momentos imperceptible, les recuerdan que también lo que no se ve existe y ocupa espacio.

MG Convivimos con lo que no vemos, con lo que está en el pasado, con lo que piensan otras personas de manera inconsciente y con lo que deseamos sobre el futuro. Tantas cosas que no podemos controlar y muchas otras que ni siquiera podemos imaginar.

NF En ese tocar de la obra anterior, se establece un juego de memoria para entender cómo no lastimarse. También en otras de tus obras, a menudo, el contacto guarda una relación con la posibilidad del recuerdo. Así me parece que suceda en Viento Negro, donde se produce un ejercicio de no soltar: durante un proceso personal de pérdida, transformas lo plano de la arcilla en una superficie ondulada que es registro de la acción de tocar repetidamente, con un gesto que afecta, un gesto de memoria, en el cual las manos tienen ojos. En ese sentido me parece interesante que además de la escultura, hayas trabajado con el video, porque también es un medio de contacto o mejor dicho, de la copresencia entre cuerpos.

MG Creo que con frecuencia hacemos una jerarquización de nuestros sentidos y el tacto queda de último. El frío de un lugar en donde no entra el sol, la humedad que respiramos, los sabores de lo que comemos y una extraña relación que establecemos con el mundo de acuerdo a las distancias y a las masas de los cuerpos en el espacio. La gravedad que nos empuja al suelo y nos sitúa en el mismo lugar de la mesa que está al lado nuestro, la silla en la que estamos sentados. Nuestro cuerpo se sitúa y en esa relación siempre está tocando y siendo tocado.

He estado trabajando en una pieza de esa serie, Viento Negro. Años después vuelvo a esa metodología que nunca fue explícita y la forma en que la descubro de nuevo es paso a paso volver a sentirla con mis manos. Pues hay un entendimiento que solo puede suceder en el contacto de las superficies que revela las cualidades de una y otra.

Tengo muy presente lo que una maestra de tejidos me dijo hace años mientras me explicaba una técnica: «siente el gesto, haz el gesto».

NF Creo que del video, también deslice a tu escultura la forma en la cual evocas ciertas imágenes, sin que necesiten ser mostradas necesariamente, sino sólo pronosticadas. Me explico: los arcos, otra vez constituidos de material orgánico, madera ligera, son doblados por tu cuerpo y adaptados a las dimensiones de un espacio, y en la compresión que de esto deriva contienen de por sí la imagen de su posible ruptura; así mismo los imanes que sostienen un vidrio ya remiten a su caída. Al respecto diría que en tu obra se produce un contratiempo, casi como si se tratara de un montaje asociativo.

MG Creo que la forma en que experimentamos el mundo trae consigo la anticipación del significado de lo que sucede. Una cierta codificación de las superficies.

Pienso con frecuencia en un relato del etólogo Konrad Lorenz, que una tarde de verano volvía de nadar con su traje de baño negro en la mano, en ese momento las grajillas, una especie de cuervos que habitaban en ese territorio se dejaron venir contra ese objeto negro que era a su vez un ave depredadora de sus crías. No todo alberga la confusión de la apariencia, aunque me gusta esta historia porque expone de manera clara que ese espacio que pretendemos controlar se nos desliza entre las manos.

Empujar los límites para observar el vértigo. Para situarnos en ese momento en que la madera se quiebra sin romperse, en que vemos el vidrio hecho pedazos y casi podríamos sentir una esquirla en los ojos. Estoy de acuerdo contigo en que el lenguaje cinematográfico nos ha ayudado a manipular las cadenas asociativas de lo que percibimos. En ese sentido, cuando me acerqué al video sentí mucho placer en comprender que por medio de la edición, de la separación de las partes, podía hablar de un todo.

Publicada en Revista Bloque – Escultura Contemporánea No. 05,  Marzo 2022.